Seltene Instrumente im Tango
Neben dem Klavier, den Geigen, den Bandoneons und dem Bass kamen auch andere, eher selten zu hörende Instrumente zum Einsatz. Hören wir uns diese für den Tango untypischen Instrumente im einzelnen an.
Aufnahmen aus der Frühzeit:
Alle drei Stücke sind Aufnahmen mit dem akustischen Verfahren.
Viola und Cello
Die beiden Instrumente gehörten nicht zur Besetzung eines ursprünglichen Orquesta Típica, wurden jedoch bei der Vergrösserung der Tangoorchester vermehrt eingesetzt – deshalb möchte ich sie hier erwähnen. Die Viola, die grössere Schwester der Geige, hat einen zu ähnlichen Klang zur Violine, als dass man sie aus dem Gesamtklang sicher heraushören könnte. In den dreissiger Jahren setzten Osvaldo Fresedo und Julio de Caro in ihren Orchestern die Viola ein. Andere Orchester folgten, so z. B. Troilo.
Das Cello soll der Tangopionier Eduardo Arolas als einer der Ersten eingesetzt haben. Andere Orchester wie das von Roberto Firpo, Pedro Maffia, Osvaldo Lomuto, Osvaldo Fresedo, Edgardo Donato und Aníbal Troilo setzten das Instrument wiederholt ein. In Lomutos → Nostalgias von 1936 hören wir ein seltenes, leider recht kurzes, gestrichenes Bass-Solo bei ca. 0.52. In Troilos Inspiración (Besprechung in der Troilo-Biographie) können wir ebenfalls ein längeres Cello-Solo hören.
Besondere Effekte mit der Stimme
Das Pfeifen können wir vor allem bei de Caro öfters hören: → Mala junta 1927 ('Schlechte Gesellschaft'; mit Lachen und Pfeifen), hier noch die 1949er-Version.
Pugliese nahm → Mala junta 1943 ziemlich ähnlich auf, wobei bei ihm die Geigen und Bandoneons mehr in den Vordergrund treten.
Hier als weiteres Beispiel → Si te perdés, chiflame ('Pfeife, wenn du dich verläufst'). Donato 1934 mit Antonio Maida (bei ca. 0.58)
Aber auch bei weniger 'experimentierfreudigen' Orchestern hören wir das Pfeifen gelegentlich, z.B. bei d'Agostino → La carreta 1943 (der (Ochsen-)Karren), Rodriguez → Hágamos nuestra casita (Fox von 1945), Pugliese → Qué bien te queda 1943.
Muhen, Brüllen, Gackern
→ Huella buey OT Victor 1929 (Buey bedeutet Ochse) ab 2.45, die Muhenden sind Roberto Diaz & Juan Carlos Delson. Mit einer mehrstimmigen Pfeifeinlage davor.
→ Cacareando, eine äusserst vergnügliche Milonga mit witzigem Text, der von einer alten Henne handelt, die kein Hahn mehr haben will: »Hör auf zu flirten, mit Puder und Make-up auf jungen Vogel zu machen wenn du eine alte Henne bist... Altes Huhn, bereit für die Suppe, schaust nach einem neuem Gockel, der um dich herum stolziert?« (freie Übersetzung nach Paul Bottomer) Ab 1.59 das Hühnergegacker (cacarear - gackern).
Eine andere, textlich längere Version, auch von 1933, mit Charlo und Mercedes Simone → hier.
Klarinette, Bassklarinette
Wenn wir eine Klarinette im Tango hören, dann ist es oft Canaro oder Lomuto. Für viele Hörer ist es nicht einfach, Lomuto von Canaro zu unterscheiden – auch wenn Lomuto 'spritziger' in seinen Interpretationen daher kommt. Aber beide benutzen Klarinette und Trompete (Lomuto deutlich seltener) in ihrem Instrumentarium. Jedoch gibt es bei Lomuto noch andere Erkennungsmerkmale. Ein Merkmal ist der Schluss. Während Canaro chan - CHAN (den zweiten Ton höher und betont) spielt, endet Lomuto mit CHAN ¬ chan, eine Endung, die wir auch vom Jazz kennen.
Andere Orchester setzten Klarinetten deutlich seltener ein. Z.B. zu hören bei Calós → Nostalgias von 1936 (mit Alberto Morel).
Tschinellen
Der Einsatz von Tschinellen (Englisch cymbals, von ital. cinelli) ist ein Erkennungsmerkmal, das dem Hörer die Gewissheit gibt, dass wir es mit Francisco Lomuto (und nicht mit Canaro) zu tun haben: Zu hören in einem seiner bekanntesten Stücke → Madreselva von 1938 (bei 0.35, 0.50, und gegen Schluss). In diesem Stück auch der Einsatz von Klarinetten. Lomuto setzt sie überraschenderweise auch in einem Vals ein → Noche de ronda (an mehreren Stellen deutlich zu hören).
Hier zum Vergleich Canaros → Madreselva (im gleichen Jahr aufgenommen, mit Roberto Maida, auch mit Klarinetten), das langsamer und schwerfälliger daher kommt. Achte auf Canaros Art, das Stück zu enden.
Fresedo setzte die Tschinellen einmal ein, im (lange Zeit schwer erhältlichen) → Buscándote – zu hören bei 0.50 & 0.58. Meines Wissens war es das einzige Mal.
Trompeten (meistens gedämpft) werden oft im Orchester von Francisco Canaro eingesetzt (gut möglich, dass auch Posaunen eingesetzt wurden, aber die beiden Instruments sind nicht leicht auseinanderzuhalten). Es ist eines der Klangmerkmale des Orchesters von Canaro, womit man es von anderen Orchestern unterscheiden kann.
Bleiben wir bei Canaro. Er war der Orchesterleiter, der mit Abstand am meisten Schallplattenaufnahmen machte. Vermutlich deshalb hatte er eine Tendenz, seltene Instrumente einzusetzen.
Hawaii-Gitarre
Francisco Canaro setzte die Hawaii-Gitarre zwischen 1928 - 30 in mehreren Kompositionen ein. Z.B. hier → Mimosas 1929, oder → Malvaloca 1930. Sehr ähnlich zur Hawaii-Gitarre ist der Klang einer Slidegitarre, zu hören in Sin rumbo von 1931.
Orgel
Bleiben wir weiter bei Canaro: Hören wir uns → Cristal von 1944 (mit Carlos Roldan) an. Bei 1.02 (nochmal bei 2.33) hören wir eine Orgel, kurz danach die Klänge eines Glockenspiels oder eines Xylophons. Trotz all dieser Klangspielereien finde ich das Stück langweilig. Ähnliches empfinde ich bei → Gricel von 1942 (mit Eduardo Adrian). Neben den üblichen Instrumenten hören wir diesmal Orgel und Klarinette. Bei → Corazón encadenado von 1942 ist die Kombination Orgel und gedämpfte Trompete.
Canaro war nicht der einzige, der dieses Instrument einsetzte. Wir hören die Orgel (selten) auch bei anderen Orchestern. In Fresedos → Sin rabia y sin pena (1942 mit Oscar Serpa) ist sie z.B. zu hören.
Das Instrument, das ursprünglich für die klassische Musik gedacht war, wurde in den 30er Jahren zum Jazz- und Swing-Instrument schlechthin. In den Tango-Interpretationen ist es relativ selten zu hören und wurde sehr dezent eingesetzt.
Hier ein paar Beispiele: → Sueño de juventud (sehr langsamer Vals von Lomuto 1931 mit Fernando Diaz). Die Saxophone sind ziemlich am Anfang zu hören. Gegen Schluss meine ich eine Bassklarinette zu hören.
In Lomutos Vals → Congojas que matan von 1931 ist das Saxophon bei 1.25 deutlich zu hören. Eine Besonderheit dieses Vals’ sind die eher ungewöhnliche Harmonien der Stimmen von Fernando Diaz & Alberto H. Acuña. Gegen Ende hören wir eine Klarinette.
Ebenfalls hören kann man dieses Instrument bei Fresedo in → Te juro madre mia (am besten zu hören kurz vor Min. eins und gegen Schluss). Auch hier wird das oder die Saxophone neben der Harfe und dem Vibraphon sehr zurückhaltend als zusätzliche Klangfarbe eingesetzt.
Singende Säge
In den 30er Jahren gab es Aufnahmen mit 'Singender Säge' oder mit einem Theremin, wobei beide für mich kaum zu unterscheiden sind – zu ähnlich ist deren Klang. Die Gebrüder de Caro, die mit allen möglichen Klängen experimentierten, setzten in → Vayan saliendo 1928, neben anderen ungewöhnlichen Tönen auch diesen Klang ein.
Auch das Orquesta Tipica Brunswick setzte dieses Instrument in → Fruta prohibida von 1929 ein (ab ca. 1.05 deutlich zu hören).
Vibraphon & Harfe
Diese Instrumente werden ab 1933 mit dem Orchester von Osvaldo Fresedo in Verbindung gebracht. Die Harfe ist in der Regel gut auszumachen, während das Vibraphon sehr dezent als zusätzliche Klangfarbe eingesetzt wird. Als Beispiel → Como aquella princesa von 1937 mit Roberto Ray. Beide Instrumente sind ab 0.17 deutlich zu hören. Aber auch andere haben gelegentlich ein Vibraphon eingesetzt; z.B. zu hören in Calós Vals soñador.
Akkordeon
Das Orchester von Edgardo Donato y sus muchachos zeichnete sich durch eine fröhliche und beschwingte Spielweise aus. Das Erkennungsmerkmal, an dem die meisten Tänzer Donato erkennen, ist der Einsatz eines (im Tango sonst unüblichen) Akkordeons neben den vier Bandoneons. Donato führte es 1934 ein, der Akkordeon-Spieler Osvaldo Bertone, genannt Bertolin, war zu dem Zeitpunkt ein Bubi von gerade mal 13 Jahren.
Hören wir den Vals → Mendocina von 1942 mit Romeo Gavioli. Es war die letzte Aufnahme mit Bertolin, bevor er das Orchester verliess und sich dem Jazz zuwandte.
Canaro setzte das Akkordeon im Vals → No nos veremos mas (1935, mit Roberto Maida) auch ein (zu hören ab 0.24), und zwar im französischen Stil, in Kombination mit gedämpfter Trompete. Der Vergleich zu Donatos Spielweise ist interessant. Ein ähnlich langsamer Vals von Donato ist → Volveras pero cuando von 1940. Warum der (in klanglicher Hinsicht) experimentierfreudige Canaro nicht öfters das Akkordeon einsetzte? – Vielleicht, weil das Akkordeon schon mit dem Orchester von Donato in Verbindung gebracht wurde.
Rhythmusinstrumente
Eine Besonderheit der Tangomusik ist, dass typische Rhythmusinstrumente fast völlig fehlen. Der sehr raffinierte Rhythmus wurde auf grossartige Weise von den anderen Instrumenten erzeugt, durch Marcato, Staccati spielenden Instrumenten und percussiven Techniken wie dem Schlagen auf das Holz der Instrumente (öfters zu hören bei de Caro). Das Bandoneon, das ganz klar ein Melodie-Instrument und das eigentlich dafür wenig geeignet ist, wurde ebenfalls zur Rhythmuserzeugung verwendet – gut zu hören bei Carlos di Sarli.
Für den Grundrhythmus wurde das Klavier zusammen mit dem Bass und-oder Cello eingesetzt.
Ein Schlagzeug können wir bei den Orquestas caracteristicas, die auch ›otros ritmos‹ spielten, hören – wenn auch recht selten. Vor allem bei Francisco Lomuto und Enrique Rodriguez, z.B. bei → Bombolo von 1939 (das Stück des Trio Lescano, das in Italien ein ganz grosser Hit war).
Trotz des Fehlens typischer Rhythmusinstrumente wie dem Schlagzeug zeichnet sich der Tango durch höchst differenzierte Rhythmisierungs- und Tempogestaltungen aus. In den 40er Jahren hatten die Tangos oft keinen durchgehenden Schlag – es wurde gedehnt und beschleunigt. Das kann man leicht feststellen, wenn man versucht, den Grundschlag (Beats per minutes) bei einem Stück herauszufinden. Selten ist der Schlag, das rhythmische Grundgerüst, das ganze Stück durchgehend. Kein anderer Tanz, keine andere Musik arbeitet so mit Pausen und Verzögerungen wie der Tango. Aber gerade dieses Lebendige, dieses Nicht-Starre, das sich ändert wie der Atem, ist eine Besonderheit des Tango.
In Europa gab es in den 30er und 40er Jahren sogenannte Strict Tempo Orchestras (eines der bekanntesten ist das von Victor Silvester), deren Merkmal es war, dass sie (als Erleichterung für die Tänzer) den Grundschlag das ganze Stück wie ein Metronom durchhielten. Das hatte im Gegenzug etwas Unlebendiges zur Folge. Ein Kritiker schrieb leicht ironisch, dass der musikalische Beitrag der Strict Tempo Orchestras kaum mehr war als dieses ›Strict Tempo‹. Beim Tango-Tanz ist ein durchgehender Schlag nicht notwendig, die Tangotänzer können problemlos mit Dehnungen und anziehendem Tempo umgehen.
Neben verschiedenen percussiven Elementen (wie z.B. dem Klopfen auf das Instrument) waren die Synkopierungen eine oft eingesetzte Technik. Berühmt dafür sind vor allem die Orchester von Laurenz und Troilo. Bei Troilo finden wir 3-3-2-Synkopierungen (z.b. in Comme Il faut von 1938 – ein Stück, das in eine neue Richtung wies. In → Milongueando en el cuarenta (1941) hören wir eine verzwickte 3-3-3-3-2-2-1-Synkopierung. Lavocah schreibt, dass d‘Arienzo der Rey del compas, der König des Beats genannt wurde, aber dass Troilo ihn übertroffen habe, denn dieser sei der König des Rhythmus‘ gewesen.
