Die Verbreitung des Tango in Europa

Eine der bekanntesten Tango-Grössen, die nach Europa kamen, war Francisco Canaro (zusammen mit Lucio Demare – siehe auch dort). In seinen mit vielen Übertreibungen ausgeschmückten Memoiren rühmte Canaro diese Reise als einen der grössten und bedeutendsten Triumphe, bei dem nicht nur sein Orchester internationale Anerkennung erlangte, sondern auch der Tango eine weltweite Verbreitung fand.

Die Wahrheit ist, dass der Tango auch ohne ihn – und lange vor seinem Besuch – in Europa  sich grosser Beliebtheit erfreute. Bereits 1907 war Angel Villoldo, der Schöpfer von El Choclo, begleitet vom Ehepaar Alfredo Gobbi, nach Paris gereist, um dort die ersten Tango-Schallplattenaufnahmen zu machen (zu jener Zeit gab es die Möglichkeit in Argentinien noch nicht). Während Villoldo kurze Zeit später Frankreich verliess, blieben die Gobbis, Multitalente als Musiker und Tänzer, schlugen Wurzeln in Paris und arbeiteten in Varietés und als Tanzlehrer. In der Folge entdeckte die Pariser Gesellschaft den Tango als exotische Neuheit. Der Erfolg der Gobbis brachte weitere Tangokünstler vom Rio de la Plata nach Paris. Akademien und Tanzschulen wurden gegründet, und ab etwa 1912 erfasste ein veritables Tangofieber die französische Metropole. 

Die französische Presse überschwemmte ihre Leser mit Artikeln über den Tango. Bald gab es ein ›Parfum Tango‹, der Zug von Paris nach Deauville, dem Badeort der französischen Schickeria, hiess ›Tango‹, es gab ein Getränk namens Tango, und selbst eine Farbe, die ›Couleur Tango‹, wurde nach dem Modetanz benannt. 1913 erhielt der Tango seine offizielle Weihe: Raymond Poincaré, der Präsident der französischen Republik, besuchte mit seiner Gattin eine Tanzveranstaltung und tanzte – Tango...

Die Mode wurde durch die Tangomanie nachhaltig beeinflusst – in dieser Zeit gab es viel Werbung für Tango-Artikel: Tangoschuhe, Tangostrümpfe, Tangokleider, Tangohüte. Tango wurde so etwas wie eine Marke, die die Elemente von ›fremd, argentinisch, exotisch‹ beinhaltete. Fast alles konnte verkauft werden, wenn man den Begriff ›Tango‹ hinzufügte. Ein Ladenbesitzer war auf einem grossen Haufen Satin-Stoff von greller orange-gelber Farbe sitzen geblieben, der sich als praktisch unverkäuflich herausgestellt hatte. Er entschloss sich, angesichts der Tangomanie, diesen Stoff 'Tango-Satin' zu nennen. Und das Wunder geschah – der vorher unverkäufliche Stoff wurde nachgefragt und war innnerhalb weniger Tagen ausverkauft.

Andere Künstler, die nach Paris kamen und hier erfolgreich waren: Manuel Pizarro, Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Julio de Caro, José Schumacher, Eusebio Botto, Eduardo Bianco, Juan Bautista 'Bachicha' Deambroggio. Manuel Pizarro und Tano Genaro (Viva el principe) kamen bereits 1920 nach Paris. Arolas, der grosse Bandoneonspieler, hatte Pech – er wurde 1924 in Paris (vermutlich von einem Zuhälter) erstochen. Manuel Pizzaro war besonders geschäftstüchtig – unter der Leitung seiner Brüder Salvador, Juan, Alfredo und Domingo spielten die Pizzaro-Orchester an vier weiteren Orten in Paris. Bianco und Bachicha schlossen sich zusammen und formten 1925 das Orquesta Típica Bianco-Bachicha (Plegaria). Diese Orchester hatten einigen Erfolg mit ihren Plattenaufnahmen.

Mit der Zeit spielten neben den argentinischen Musikern immer mehr französische und ausländische Musiker in den Tango-Formationen, so dass die argentinischen Musiker oft in der Unterzahl waren. Das zum Thema 'authentisch'.

Der Tango verbreitete sich nicht nur in Frankreich, sondern in ganz Europa. In Deutschland versuchte die Obrigkeit, den ‘unsittlichen‘ Tango-Tanz mehrmals zu verbieten. Kaiser Wilhelm II. erliess am 20. November 1913 ein Verbot des Tangotanzens für die deutschen Offiziere in Uniform. Der populäre Tanz galt den konservativen Kreisen im Kaiserreich wegen seiner erotischen Ausstrahlungskraft als unsittlich. Die »Vossische Zeitung« in Berlin hatte wenige Wochen zuvor berichtet: »Seine Glut ist mit einer sanften Versonnenheit über uns gekommen. Die Dame der Gesellschaft tanzt Tango. Sie tanzt ihn nachmittags nach dem Tee, nach dem Souper im Salon und im Ballsaal. .. Und in den tanzdampfenden Flirtlokalen kleiner Mädchen am Rande der Stadt werden ... Tangopreisgefechte ... ausgetragen.« Und die Sittenwächter in Bayern verkündeten: »Nach Sachverständigenurteil ist er mehr ein sinnliches Reizmittel als ein Tanz.‹ Denn: ›Diese Tänze verletzen das Sittlichkeitsgefühl, weil die Tänzerin dabei häufig die Beine seitwärts abspreizt, sodass man die Unterkleider und die Strümpfe sieht.« Aber trotz solcher obrigkeitlicher Verbote konnte man auch in Deutschland seinen Siegeszug nicht aufhalten. Wie zeitgenössische Bilder zeigen, wurde Tango von Madrid bis Stockholm getanzt.

Hollywood-Tango

Die US-Filmindustrie begann nach den Erfolgen in Paris ein Auge auf den exotischen Tanz zu werfen, als man sah, wie gut ›Tango‹ vermarktet werden konnte. Seinen ersten Auftritt hatte der Tango im Film »The Four Horsemen of the Apocalypse« von 1921. Der Film wurde ein Riesenerfolg und zum sechstbest besuchten Stummfilm. Mit dem Film wurde ein junger, bis dahin unbekannter italienischer Schauspieler, Rodolfo Valentino, zum Star. In der bekanntesten Szene tanzte er in einem stereotypen Gaucho-Kostüm im Pariser Tangostil einen Tango. Die Tango-Szene war eigentlich nicht nötig für die Handlung des Films. Sie wurde nur hinzugefügt, um den Film aufzulockern und Valentinos tänzerische Qualitäten zu zeigen. Der Film war ein so grosser Erfolg, dass nach Valentino sogar eine Tangofigur benannt wurde. Andere Filme mit ähnlichen Tanzszenen folgten.

Wie wir wissen, hat der Tango nichts mit der Gaucho-Kultur zu tun. Der argentinische Tango war nie ein Tanz der Gauchos. Die Tangotänzer in Buenos Aires und Montevideo trugen vorwiegend europäische Kleidung, was nicht weiter verwundert, denn der Grossteil der Einwanderer waren Europäer. Aber dieser und folgende Filme führten dazu, dass der Tango mit den argentinischen Gauchos in Verbindung gebracht wurde.

Selbst Carlos Gardel musste sich dem Gaucho-Cliché unterwerfen. 1923 besuchte der Prince of Wales Argentinien und den Präsidentenpalast, und ihm zu Ehren gab es Tango-Vorführungen. Auch Carlos Gardel war Teil der Vorführung – er trug ein Gaucho-Kostüm, denn das war das Bild, das man sich in Europa vom Tango machte. Später trat Gardel nie mehr in Gaucho-Tracht, sondern immer im gut geschnittenen Anzug auf.

›Authentischer‹ Tango wurde in der Folge von Musikern gespielt, die in vielen Städten Europas in Gaucho-Kostümen auftraten, um den Erwartungen des Publikums zu entsprechen. Das war nicht nur in Paris so, sondern auch in Berlin und London (dort z.B. ›Geraldo's Gaucho Tango Band‹). Hollywood hatte eine neue Stereotype geschaffen, die mit der Wirklichkeit wenig zu tun hatte.

Wie ich an anderer Stelle las, war ein weiterer Grund, dass die französischen Musiker-Gewerkschaften strenge Restriktionen hinsichtlich der Beschäftigung ausländischer Musiker durchgesetzt hatten. Diese Restriktionen gab es hingegen nicht bei sogenannten Folkloregruppen. Die Tango-Orchester traten in Paris in fantasievoller Verkleidung auf. Alberto Paz berichtet in seiner Canaro-Biographie, dass die Musiker den Weg vom Hotel zum Aufführungsort in Gaucho-Tracht zurücklegen sollten, um entsprechende Aufmerksamkeit auf die Veranstaltungen zu ziehen. E.S. Discépolo vermerkte erstaunt, dass er noch nie so viele Gauchos gesehen habe wie in Paris.

Carlos Gardel machte mehrere Reisen nach Frankreich, nach Spanien und in die Staaten. In Paris trat er wochenlang vor ausverkauften Häusern auf. Seine Platten verkauften sich in der ganzen spanischsprachigen Welt, und dank der vielen Filme war er der bestbekannte spanischsprachige Filmschauspieler. Er war ein wichtiger Faktor in der Verbreitung des Tango. 

Hier eine Anekdote zu Gardel, von dem immer wieder mal behauptet wird, er sei homoerotisch veranlagt gewesen. Der Sänger Ernesto Fama erzählte: »Gardel kam nach der Vorstellung zu uns, weil wir bis vier Uhr morgens arbeiteten. Jeden Abend tauchte er mit einer anderen Frau auf... Es gibt Zeiten, in denen manche Leute ihre Zunge woanders hinstecken sollten, diejenigen, die sagen, Gardel sei ein Tuntenbruder gewesen. Was für Frauen! Was für Damen! Auf diese Art hätte ich mir auch gewünscht, schwul zu sein!« 

Francisco Canaro blieb neun Monate, hatte grossen Erfolg, musste aber wegen seiner Verpflichtungen zurück nach Buenos Aires. Die Brüder Rafael und Juan Canaro blieben als dauerhafte Dépendance des Canaro-Imperiums mit eigenem Orchester in Paris stationiert (Melodia de nuestro adiós mit R. Canaro 1936, c: Raul Sanders) 

Nach Canaros Rückkehr trugen Alejandro Scarpino und Juan Caldarella eine Komposition, die sie gemeinsam geschrieben hatten, an ihn heran. Nachdem sie lange keinen Titel für ihren Tango hatten finden können, gaben sie ihm geschickterweise den Titel ›Canaro en Paris‹ – eine Schlagzeile, die sie in der Lokalpresse aufgeschnappt hatten. Pirincho fühlte sich natürlich geschmeichelt. Er nahm das Stück Canaro en Paris als eine Art Eigenwerbung mehrmals auf (hier die Version von 1927). Da es eine gelungene Komposition war, wurde das Stück in der Folge auch von anderen bekannten Orchestern eingespielt, wie d'Arienzo (1940), Rodriguez (1946), Pugliese (1949) u.a.m.

Unterschiede und Ähnlichkeiten

Wenn ihr europäischen Tango hört, werden euch sicher ein paar Unterschiede zum argentinischen auffallen:

– Obwohl das Bandonion (so die ursprüngliche Schreibweise) in Deutschland erfunden wurde, verwendete man in Deutschland (und Europa) bei den Tangos oft das Akkordeon. Warum? – Das Akkordeon war lauter, und vor allem: es war einfacher zu spielen. Es gibt Orchester, die Bandoneons einsetzten. Bei Juan Llossas kann man die Bandoneons klar heraushören, entdeckt habe ich den Bandoneon-Klang auch bei Robert Gaden, Marek Weber und bei Oscar Joost. Aber das war eher die Ausnahme. Bei den Tango-Orchestern in Deutschland ist das insofern kurios, da in Deutschland das Bandonion in den 20er und 30er Jahren sehr verbreitet war und es viele Bandonion-Orchester gab. 

– Die Musiker waren in Europa auf einem gleichhohen Niveau, was man vor allem bei den Violinisten leicht hören kann. Jedoch waren die Arrangements der europäischen Tangos längst nicht so raffiniert wie am Rio de la Plata. Und die Sänger und Sängerinnen… Vergleicht man diese, erkennt man sofort, welch hohes Niveau beim Tango rioplatense erreicht worden ist.

– Die Texte in Europa waren vorwiegend auf Sprachwitz getrimmt oder von der dümmlich-schmalzigen Art. Sie hatten nie die Tiefe und die (schmerzliche) Intensität, wie wir sie beim Tango rioplatense finden. Und oft wurde von den deutschen Plattenfirmen ein Name gewählt, der mit dem ursprünglichen argentinischen nicht das Geringste zu tun hatte. (Mama, yo quiero un novio – Lola, dein spanisches Feuer)

– Anhand der Schallplattenaufnahmen können wir feststellen, dass in den 20er und frühen 30er Jahren in der Art, wie manche argentinische Orchester (z.B. Canaro, Bachicha und andere) den Tango spielten, zwischen europäischer und argentinischer Spielweise eine grosse Ähnlichkeit bestand. Vgl. z.B. Francisco Canaros El Caburé und das von seinem Bruder Rafael in Paris gespielte Campanas del Recuerdo, beide von 1936. Man hört ein vergleichsweise starres rhythmisches Grundgerüst, mit dem, trotz eingestreuter Variationen, das ganze Stück durchgetaktet ist, und einen recht hölzern gespielten Klavierpart, was diesen Tangos (in meinen Ohren) etwas Ermüdendes gibt. Dieser recht starre Rhythmusrahmen (in Argentinien ›cuadrado‹ genannt) wurde am Rio de la Plata in den folgenden Jahren aufgebrochen. Die Tangos der Epoca de Oro zeichneten sich durch einen sehr frei gespielten Rhythmus mit vielen Dehnungen (rubato) und raffinierten Synkopierungen aus, der trotz des Fehlens eines festen, durchgehenden Grundrhythmus' (oder gerade deswegen) die Leute zum Tanzen bewegte. Hingegen blieben die von europäischen Orchestern gespielten Tangos auch in den 40er Jahren und danach im typischen Habanera-Schema stecken. Die am Rio de la Plata stattfindende Entwicklung wurde von den europäischen Musikern nicht umgesetzt.

Jazz und Swing hatten wie der Tango ihren grossen Höhepunkt etwa im gleichen Zeitraum ab den dreissiger Jahren. Während die neuesten Trends bei Jazz und Swing von den europäischen Bands praktisch ohne Verzögerung übernommen wurden (Teddy Stauffer z.B. hatte einen eigenen Lieferdienst organisiert, der ihn – vor den konkurrierenden europäischen Bands – mit Noten und Arrangements der neuesten amerikanischen Hits versorgte), fand beim argentinischen Tango solch ein direkter Rückfluss nach Europa nicht statt.

Am Rio de la Plata war die Entwicklung des Tangos in den 40er Jahren im vollen Gange, das Melodische trat in den Vordergrund, der Takt wurde aufgebrochen, wurde freier und mit vielen Dehnungen eingesetzt. Diese kreative Entwicklung wurde von den europäischen Musikern beobachtet (laut verschiedenen Berichten konnte man bei günstigen atmosphärischen Bedingungen sogar argentinische Radiosender in Europa empfangen). Jedoch wurde dieser musikalische Wandel in Europa (vielleicht wegen des Krieges, aber auch wegen eingefahrener Hörgewohnheiten und dem Diktat der Plattenfirmen) nicht umgesetzt. Und nach dem Krieg setzten sich unter amerikanischem Einfluss in Europa andere Musikstile durch.

‍    → Hier mein ausführlicherer Beitrag über die Verbreitung des Tango in der Welt (als PDF).

Kurzbiographien

Eduardo Bianco   Mörderische Dramen werden nicht nur in Tangotexten beschrieben, sondern sie fanden auch im wirklichen Leben statt. Eduardo Bianco spielte 1924 als erster Violinist im Orchester des Apollo-Theaters. Als er vom Seitensprung seiner Frau mit dem Pianisten des Orchesters erfuhr, beschaffte er sich einen Revolver und erschoss den Nebenbuhler. Bianco wurde festgenommen, ihn erwartete eine hohe Strafe, aber dank der Fürsprache prominenter Freunde mit guten Verbindungen in höchste Kreise wurde er fast sofort auf Kaution freigelassen, und danach sogar freigesprochen! Er verliess Argentinien und feierte Erfolge in Europa. Er spielte unter anderem in den Orchestern von Tano Genaro, danach bei Manuel Pizarro. Er tat sich mit ›Bachicha‹ Deambroggio zusammen, mit ihrem ›Orquesta Bianco-Bachicha‹ hatten sie grossen Erfolg, nicht nur in Frankreich, sondern auch in Rumänien, Griechenland, Türkei und den Ländern des Nahen Osten. Nach ihrer Trennung 1928 machte Bianco mit seinem eigenen Orchester weiter und tourte durch ganz Europa, besonders lange durch Russland, wo er vor Stalin auftrat, durch den Nahen Osten und die Vereinigten Staaten. Sein Orchester spielte vor dem spanischen König und Hitler. Den Tango Evocación widmete er als grosser Anhänger des Faschismus dem Duce Mussolini. Seine bekannteste Komposition ist Poema, die er zusammen mit Mario Melfi und seinen Mitmusikern auf einer Zugreise 1932 durch Deutschland schrieb. Die bekannteste Version ist die von Francisco Canaro 1935 mit Roberto Maida. Dieser Tango erhielt in Europa einen grösseren Zuspruch als in Argentinien. Sein Tango Plegaria (in verschiedenen Versionen aufgenommen) war einer seiner grossen Erfolge und wurde auch bei Nippon Telefunken in Japan gepresst. Eine meiner Meinung sehr schöne zeitgenössische Interpretation dieser Melodie kannst Du → hier hören.

Juan Llossas hatte ein sehr bewegtes Leben. Über das erkennbare musikalische Talent des 1900 in Barcelona geborenen Jünglings waren die Kaufmannseltern gar nicht glücklich und förderten es nur widerwillig. Die Folge war, dass der Jüngling von zu Hause ausriss und als blinder Passagier auf einem Schiff nach Südamerika reiste! Als Strassenmusikant lernte er die einheimische Musik kennen, wobei der Tango ihn besonders faszinierte. Anfang der 20er Jahre kehrte Llossas nach Spanien zurück, in der Folge erlaubten seine Eltern, dass er Musik in Darmstadt studieren durfte. Mitte der 20er Jahre kam er nach Berlin und gründete seine ‘Tangokapelle‘. Auch in Deutschland wurde lateinamerikanische Musik und besonders der Tango immer beliebter. Der Siegeszug der Tanzkapelle Llossas war nicht aufzuhalten – sie spielte in allen angesagten Tanzpalästen und Clubs und erhielt Engagements in ganz Europa. Um allen Verpflichtungen nachkommen zu können, mietete er zeitweise ein Flugzeug für sich und seine Mitmusiker. Während des II. Weltkriegs wurde Llossas zur Truppenbetreuung abkommandiert. Erstaunlich ist folgende Geschichte: Margot Friedländer konnte in der Nazizeit als Jüdin im ›öffentlichen Versteck‹ untertauchen. Juan Llossas engagierte sie als Sängerin unter dem Pseudonym ‘Josette‘ und deklarierte sie zu seiner 'spanischen Nichte'. Selbst im vierten Kriegsjahr spielte sie beim Label Tempo Tangolieder wie Traum von Haiti mit dem Orchester J. Llossas ein. Man sieht sie sogar auf einem Portraitfoto in einem Berliner Programm im Mai 1942 ! – etwas, was in der heutigen Zeit mit Facebook, dauernder Überwachung und automatischer Gesichtserkennung undenkbar wäre… Juan Llossas überlebte den Krieg im schwer zerstörten Hamburg. Nach dem Krieg konnte er gleich wieder auftreten, er erhielt einen Vertrag beim britischen Soldatensender BFN (British Forces Network) und eine regelmässige Sendung bis 1951. Danach ging er auf Konzerttourneen durch ganz Europa. Während eines Gastspiels in Salzburg starb er 1957 auf der Bühne an einem Hirnschlag. Anstatt einer Grabesinschrift oder eines Zitats wurden auf seinem Grabstein die ersten Takte seines ›Tango Bolero‹ eingraviert.

An dieser Stelle ein Link zum Tango → Clavel del Aire (von Juan de Dios Filiberto) mit den Interpretationen im Vergleich von J. Llossas (Berlin 1932), Eduardo Bianco (Milano 1935) und Filiberto (Buenos Aires 1935).

Robert Gaden (eigentlich Robert Gaedecke) kam 1893 in Bordeaux zur Welt, in dessen Nähe seine Eltern ein Weingut hatten. Er lernte Geige spielen und entschloss sich, nach Paris zu gehen, wo er am Conservatoire Nationale Meisterschüler von Lucien Capet wurde. Als der Erste Weltkrieg ausbrach, musste die Familie nach Deutschland zurückkehren. Um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen, wechselte er von der Klassik zur Unterhaltungsmusik. 1933 bekam er einen Exklusiv-Vertrag bei Electrola. Dank Gadens klassischer Ausbildung hatte seine Formation einen eleganten Klang, mit dem er sich von den anderen Bands abhob. Seine Vorliebe galt dem Tango, daneben spielte er moderne Tanzmusik, langsame Walzer und konzertante Titel. Bei den Tangos setzte er, im Gegensatz zu vielen anderen Orchestern jener Zeit, statt Akkordeons oft Bandoneons ein. In der Besetzungsliste taucht wiederholt der Name von Walter Pörschmann auf, dem besten Bandoneonspieler Deutschlands jener Zeit. 1939 brach seine Aufnahmetätigkeit abrupt ab, obwohl viele andere Tanz-Orchester bis weit in den Krieg hinein Schallplattenaufnahmen machen konnten. Nach dem Krieg wurde bekannt, dass Gaden nur knapp einer Einweisung in ein KZ entkommen sei. Als humanistisch gesinnter Mensch war er gegen die Nazis, unterstützte einen jüdischen Verwandten, wurde denunziert und verlor seine Stellung bei Electrola. Gaden überlebte den Krieg in Berlin. 

Michael Jary (eigentlich Maximilian Michael Jarczyk) war klassischer Musiker und Komponist. Als er beim Hochschul-Abschlusskonzert im Februar 1933 sein Konzert für zwei Klaviere, Trompete und Posaune dirigierte, wurde er von Mitgliedern des Kampfbundes für deutsche Kultur ausgebuht. Paul Graener, der neue Direktor des Stern’schen Konservatoriums, diffamierte das Werk als ›kulturbolschewistisches Musikgestammel eines polnischen Juden‹. Diese gehässige Diffamierung war besonders perfid, denn Jarczyk war in einer konservativ-katholischen Umgebung aufgewachsen. Jarczyk musste untertauchen, bis Gras über die Sache gewachsen war. Zum Glück blieb er der Musikwelt erhalten. Weil er mit seinem polnischen Namen keine Karriere machen konnte, nannte er sich fortan Michael Jary. Auch wenn er der klassischen Musik treu blieb, verdiente er sein Geld mit Unterhaltungsmusik; dem Swing war er besonders zugetan. Den grossen Durchbruch erlebte Michael Jary 1938 mit dem oben erwähnten Tango Roter Mohn (mit dem Rosita Serrano berühmt wurde).  Aus seiner Feder stammen auch die heute noch bekannten Filmhits wie Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern und Ich weiss, es wird einmal ein Wunder geschehn. Seine Tochter hat über ihn und Zarah Leander ein spannendes Buch geschrieben. Die beiden mochten sich sehr, aber da Zarah verheiratet war, musste das geheim bleiben. Nach seinen Erfolgen mit der Musik, die er für Zarah geschrieben hatte, war Jary ein gefragter Komponist und Arrangeur. Dem Wunsch Goebbels', in die NSDAP einzutreten, widersetze er sich, im Gegenzug wurde seine 'Unabkömmlichkeit' 1943 aufgehoben. Er hatte grosses Glück, er musste als Dirigent ins 'Plaza' in Berlin, danach zur Truppenbetreuung nach Bordeaux. Nach dem Krieg konnte er seine Karriere fortsetzen, einer seiner letzten grossen Erfolge war Wir wollen niemals auseinandergehn.

Rosita Serrano kam sehr jung nach Europa, lebte zuerst in Portugal und Frankreich und zog 1936 22-jährig nach Deutschland, wo sie von Peter Kreuder und Michael Jary entdeckt wurde. Wegen ihrer glockenhellen Stimme erhielt sie den Beinamen  ›die chilenische Nachtigall‹. »Es ist eine seltene Freude, den meteorgleichen Aufstieg der jungen Chilenin mitzuerleben. Vor kaum zwei Jahren kam sie aus ihrer südamerikanischen Heimat mit einer Gitarre, grossem Vertrauen auf ihr Können und sehr viel jugendlichem Charme – heute ist sie vergötterter Liebling aller Schallplatten- und Rundfunkhörer ...« (aus dem Telefunken Schallplatten-Begleittext). Ihre Karriere endete abrupt, weil sie während einer Konzertreise 1943 in Schweden in Deutschland wegen Spionage denunziert wurde. In Wirklichkeit soll sie allerdings jüdische Flüchtlinge mit Geld unterstützt haben. Sie blieb in Schweden und entging so ihrer Verhaftung. 1951 kam sie wieder nach Deutschland zurück, aber ihre frühere Popularität konnte sie nie mehr erreichen.

Peter Kreuder  Auch anpassungsfähige Musiker lebten gefährlich in gefährlichen Zeiten. Der beliebte Komponist und Pianist Peter Kreuder fiel das erste Mal 1939 bei den Machthabern in Ungnade und setzte sich im Januar nach Wien ab. Aber für die UFA war Kreuder unersetzlich. Für den Film 'Hallo Janine' (1939) entstanden die Schlager 'Ich brauche keine Millionen’, 'Auf dem Dach der Welt’, 'Eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieben' und 'Lerne lieben, ohne zu weinen'. 1940 erwischte es seinen Texteschreiber H.F. Beckmann, dessen Doppeldeutigkeit bei einer Refrainzeile zu eindeutig ausgefallen war – er wurde umgehend zum Kriegsdienst eingezogen. Peter Kreuder und seine Musiker behielten den 'uk' (unabkömmlich)-Status. Kreuder durfte 1940 sogar eine Skandinavien-Tour machen und setzte sich bei der Gelegenheit nach Schweden ab, wo er den Flüchtlings-Status erhielt. Das Leben im neutralen Ausland machte ihn leichtsinnig. Nach einem Gastspiel 1941 in der Schweiz bestieg er ein Flugzeug, das auf dem Weg nach Stockholm in Berlin-Tempelhof zwischenlandete, wo er von der SS verhaftet wurde. Für jeden anderen hätte das mindestens KZ bedeutet. Kreuder aber geschah nichts – er wurde zum Komponieren von Filmmusik verdonnert. Nachträglich stellte sich heraus, wer die schützende Hand über ihn gehalten hatte: in des Führers Plattensammlung auf dem Obersalzberg waren neben Wagner viele Kreuder-Aufnahmen vertreten. 1946 zog Kreuder nach Brasilien, und danach nach Argentinien, wo er die argentinische Staatsbürgerschaft erwarb, Evita Perón verlieh ihm den Ehrenprofessortitel und ernannte ihn zum staatlichen Musikdirektor. 1955 kehrte Kreuder nach Europa zurück.

Eva Busch trat vor dem II. Weltkrieg gemeinsam mit ihrem Ehemann Ernst Busch regelmässig in der Berliner Volksbühne und in damals gut besuchten Kabarettbühnen auf – sie sangen unter anderem Lieder von Bertolt Brecht und Kurt Tucholsky. 1933, als die Nazis an die Macht kamen, flohen Eva und ihr Mann. EB: »Ich blickte [in der Künstlerkolonie] auf den Laubenheimer Platz hinaus. Zum ersten - und auch zum letzten Mal sah ich zu Haufen getürmte Bücher, die lichterloh brannten. Und ich sah Männer auf den Lastwagen, die mit zum Hitlergruß erhobener Hand strammstehen mussten. Ich erkannte einige unserer Nachbarn. Es war grauenhaft. Wenn ein Mann die Hand heruntersinken ließ, bekam er mit dem Knüppel einen Schlag auf den Kopf, und unter dem Gebrüll der Braunen musste er die Hand wieder erheben. Diese armen Menschen mussten von sechs Uhr morgens bis zwölf Uhr mittags mit erhobener Hand stehen bleiben. Dann wurden sie, völlig erschöpft, auf den Lastwagen abtransportiert. Nach diesem Erlebnis stand für mich fest, dass ich so schnell wie möglich aus diesem Land heraus wollte. Ich verkaufte unseren Wagen, .. hob alles Geld von der Bank ab und kaufte ein Billett nach Paris.« (aus ihren Memoiren) Sie flohen nach Holland, wo sich die beiden trennten. Die Ehe mit Ernst Busch wurde 1935 einvernehmlich geschieden, was aber an ihrer gegenseitigen Zuneigung nichts änderte. "Wir standen vor dem Gerichtsgebäude in Amsterdam, lagen uns in den Armen und heulten." Eva und Ernst Busch hatten auch danach den Mut, aus ihrer Gegnerschaft zum Nazi-Regime keinen Hehl zu machen. Ernst zog nach Spanien und kämpfte auf der Seite der Republikaner. 1937 wurden beide aus Deutschland ausgebürgert, waren damit staatenlos und ohne Pass – für herumreisende Künstler eine grosse Erschwernis. Eva Busch zog nach Paris und konnte dort als  ihre Karriere fortsetzen. Sie trat in Cabarets auf und machte für Columbia France viele Schallplattenaufnahmen, gesungen in akzentfreiem Französisch, z.B. das schöne Il ne faut pas briser un rêve. Wie ich nachträglich herausfand, war Eva schon vor Kriegsbeginn in einer Beziehung mit dem Chef des Aufnahmestudios der Columbia in Paris, Jean Bérard, und lebte auch mit ihm zusammen. Aber dieser war ein Kollaborateur und arbeitete mit den neuen Machthabern zusammen. ›Engagée par Bérard pour la firme française des disques Columbia, ce dernier sera compromis avec les services de la collaboration. Eva Busch deviendra sa Maitresse succédant à la Chanteuse Damia.‹ (Wiki) Nach dem Einmarsch der Deutschen wurde sie wie viele andere deutsche Emigranten verhaftet und im Vélodrome d’Hiver festgehalten, später ins Lager Gurs deportiert. Sie kehrte nach Paris zurück und setzte ihre Aufnahmetätigkeit im besetzten Paris fort. Im Februar 1941, am vierten Tag ihrer Show im Théatre ABC, bekam sie Besuch von der Gestapo und Auftrittsverbot, danach wurde sie verhaftet, nach Deutschland verbracht und im September ‘41 in das KZ Ravensbrück verschleppt, wo sie als politische Gefangene leiden musste. »Vier Jahre war ich in Ravensbrück. Von diesen Unmenschlichkeiten wollte ich in meinem Buch berichten, aber ich konnte das nicht. Man kann es einfach nicht erzählen.« Dank der unermüdlichen Interventionen ihrer Mutter, Emmy Burg-Zimmermann, eine bekannte Opernsängerin und entfernte Verwandte von Wagner, kam Eva Busch 1944 ‘frei‘, die Gefangene mit der KZ-Nummer 7964 durfte unter strengen Auflagen nach Berlin zurückkehren. Sie erfuhr, dass ihre Erfolgslieder Bel ami oder Eine Zigarette lang die ganze Zeit über im Radio, auch in Sendungen für Frontsoldaten, gespielt wurden, und dass daher kaum jemand wusste, dass sie im KZ sass. Eva musste weiterhin für die Unterhaltungsindustrie der verhassten Machthaber auftreten. Nach Kriegsende, in den Ruinen von Berlin, traf sie durch glückliche Fügung auf ihren Mann Ernst. Im November 1945 kehrte sie nach Paris zurück. Dort lernte sie 1946 die Journalistin George Sinclair kennen. »Es war .. Liebe auf den ersten Blick.« Die beiden blieben 36 Jahre lang zusammen. Nach deren Tod zog sie von Paris nach München. »Seit ein paar Jahren bin ich wieder in Deutschland. Hier verletzt mich manchmal eine besondere Form der Vergesslichkeit. .. Anpassung und Opportunismus ertrage ich hier besonders schwer«. Das bittere Gefühl über die ‘besondere Form der Vergesslichkeit‘ teilten mit ihr viele Menschen nach dem Krieg. Sie starb 2001 in München.

Eine ausführlichere Lebensgeschichte dieser mutigen Frau gibt es → hier.

Eine weitere ausführliche Lebensgeschichte eines europäischen Musikers, der in den 20er Jahren in Deutschland grosse Erfolge feierte, aber mittlerweile kaum noch bekannt ist, und der nach der Machtergreifung nach Argentinien fliehen konnte, findet sich → hier.