Osvaldo Pugliese (1905 - 1995)

Der Meister der Dramatik

Die Orchester-Biografien beschränke ich in der Regel auf die Zeit der Epoca de Oro. Aber gerade bei Pugliese hatten die politischen Umstände in Argentinien einen widrigen Einfluss, weshalb sie in dieser Biografie ausführlicher behandelt werden. Pugliese und seine Musiker erlebten die Hochzeit des Tango, die Zeit der Bekämpfung durch die Obrigkeit und die Zeit des Niedergangs, aber auch die wundersame Auferstehung des argentinischen Tango in der Welt nach 1980. Osvaldo Pugliese stand seinem Ensemble von 1939 bis zu seinem Tod im Jahre 1995 vor.

Frühe Jahre

Osvaldo kam 1905 in Buenos Aires auf die Welt, sein Vater Adolfo Pugliese war Arbeiter in einer Schuhfabrik und spielte die Flöte. Mit nicht einmal 9 Jahren fing er an, wie seine beiden älteren Brüder, nach dem Gehör auf der Geige, die ihm sein Vater geschenkt hatte, Musik zu spielen. »Wir, spielten alles, was gerade in Mode war...« Nach dem Primarschulunterricht trug er als Zeitungsjunge und Schuhputzer zum Unterhalt der Familie bei. Die Eltern waren arm, sie mussten in ein Conventillo umziehen. Bis der Vater ein Klavier, ein teures Instrument, für seinen Sohn erwerben konnte, dauerte es eine Zeit. Dank seines Vaters lernte Osvaldo viele Persönlichkeiten des Tango kennen. 

»Eines schönen Nachmittags, als ich von der Arbeit nach Hause kam, fand ich ein Klavier in meinem Haus, ein Geschenk meines Vaters, der mir sagte: »Du musst Klavier spielen lernen«. Ich weigerte mich, und es war ein schrecklicher Kampf, aber schließlich nahm er mich mit, um bei dem Maestro Antonio D‘Agostino zu studieren.« Dort fing er mit seinen ersten Kompositionen an, u.a. mit Recuerdo.

Bereits mit 15 Jahren debütierte Pugliese als Teil eines Trios in einem Vorstadtcafé namens Café de La Chancha (Schweinehöhle – in Anspielung auf die dortigen hygienischen Zustände). Der 15-Jährige arbeitete dort von 18 Uhr bis 1 Uhr morgens. Der vielen Wirtshauskeilereien müde wechselte er in die Kinos der Gegend, wo er Stummfilme als Teil eines Quartetts mit klassischer Musik untermalte. Danach spielte er bei Radio Cultura (LR10) als Teil eines Kammermusikensembles und spielte Werke von Beethoven, Strauss, und Chopin. Später machte er Station in den Orchestern von Roberto Firpo, war 1927 für 3 Jahre bei Pedro Maffia, kurze Zeit bei Alfredo Gobbi, von 1934-35 bei Pedro Laurenz, und 1936 für kurze Zeit bei Miguel Caló.

Aus jenen frühen Wanderjahren stammt die wunderschöne Komposition Recuerdo des damals erst 19-Jährigen. Pedro Laurenz, der diesen Tango im Café ABC hörte, brachte ihn zu Julio de Caro, der ihn wenige Monate später mit Laurenz am Bandoneon aufnahm. Dieser Titel mit seinem grossen musikalischen Reichtum geriet zum grossen Erfolg. Innerhalb weniger Monate gab es Einspielungen verschiedener anderer Orchester. Laut Julio de Caro war es »eines der Kunstwerke unseres Tango, das für immer bestehen wird.« 18 Jahre später übernahm Pugliese 1944 das Arrangement fast unverändert für seine erste (und meiner Meinung auch beste) von drei Einspielungen. Auch wenn es das gleiche Arrangement ist, so ist die Anmutung doch verschieden. Höre selbst, wie Pugliese mehr Wärme und Emotion vermittelt.

Mit seinen eigenen Worten bekundete er, dass er sich musikalisch in der Nachfolge der Gebrüder de Caro, von Pedro Maffia und Pedro Laurenz sah. »Man kommt nicht an jener Bewegung im Tango vorbei, dessen Anführer Julio de Caro war, der das Orchesterarrangement eingeführt hatte und dem Genre zu einer genau festgelegten Musikalität verhalf.«

Verschiedene Anläufe

1929 gründete er mit dem Geiger Elvino Vardaro ein Sextett. Nach dessen vorübergehender Auflösung wurde es 1930-31 neu zusammengesetzt, diesmal mit Alfredo Gobbi und dem sehr jungen Anibal Troilo.

Was das progressive Ensemble spielte, war so innovativ und fiel so aus dem Rahmen der damaligen Hörgewohnheiten, dass sich die Oberen der Plattenfirmen weigerten, Aufnahmen davon zu machen – es sei zu kompliziert und zu wenig tanzbar. Spielen konnte diese Formation nur beim Rundfunk. Aber genau diese Radiosendungen mit dem Vardaro-Pugliese-Sextett elektrisierten den jungen Astor Piazzolla, der damals mit seinen Eltern in Mar del Plata lebte.

Diese verschiedenen von ihm angestossenen progressiven Orchesterprojekte konnten sich nicht halten. Erst 1939 im fünften Anlauf konnte sich seine Orchestergründung durchsetzen. Als im August 1939 sein Orchester im Café Nacional in der Nachmittagsvorstellung von 13 bis 19 Uhr debütierte, war Pugliese erst fünf Tage vorher aus politischer Haft (aus einem der drakonischsten Gefängnisse) entlassen worden. 

Musikalische Entwicklung

Seine zunehmende Bekanntheit führte dazu, dass er Ende 1942 von Radio El Mundo engagiert wurde. Bis zu seiner ersten Schallplattenaufnahme bei Odeon dauerte es bis Juli 1943. Zwei seiner Sänger hatten ihn bis dahin verlassen, in kurzer Zeit fand er Ersatz mit Roberto Chanel, der in der Folge den Orchesterklang mitprägte. Chanel wurde Alberto Mazzochis Künstlername, benannt nach dem französischen Parfum, dessen Name zu jener Zeit als Neonleuchtreklame zu sehen war. Sein Übername war El Turco, weil er mit seiner grossen Nase wie ein Mensch aus dem Nahen Osten aussah.

Im Januar 1945 gesellte sich als zweiter Sänger Alberto Morán zu Chanel. Er war beliebt bei den Frauen, mit der Anziehungskraft eines Filmstars.

Die 74 Aufnahmen, die bis 1947 entstanden, zeigen die stetige Entwicklung. Repertoire und Struktur der Stücke folgten zunächst der Tradition Julio de Caros. Pugliese interpretierte de Caros Titel feiner und mit stetigerem Beat. Hierzu zählen Mala Junta (1943), Tierra querida (1944), El Monito und Boedo (1948).

In den frühen Jahren entstanden für mein Verständnis die schönsten Aufnahmen, die ich immer wieder gerne höre. Als kleine Beispiel-Tanda aus jener Zeit empfehle ich (natürlich das bereits erwähnte geniale) → Recuerdo, → Corrientes y Esmeralda, → La Abandoné y no sabía (1944), → Por qué no has venido (1945). → Una vez von 1946 gehört für mich zu den schönsten Pugliese-Interpretationen. In diesem Zusammenhang möchte ich auf die Transfers von → TangoTunes empfehlen. Sie sind klanglich klar besser als das, was uns bisher auf CD präsentiert wurde.

Pugliese wurde kurz gehalten bei Odeon. 1943 konnte er nur sechs Titel aufnehmen, 1944 waren es nicht viel mehr: nur acht Aufnahmen (vier Platten). Erst 1945 konnte Pugliese zehn Platten (20 Aufnahmen) veröffentlichen.

Elemente seines Stils

Immer, wenn wir versuchen, Musik in Worte zu fassen, stossen wir an Grenzen. Versuchen wir es trotzdem.

Puglieses Musik ist eine der Gegensätze und Kollisionen – von Melodie und Rhythmus, von Sanftheit und Aggressivität, von Spannung und Ruhe, von vorwärtstreibendem Beat und Ausruhen, von Kraft und Schönheit, oder – um in einer Allegorie zu sprechen – der Gegensatz von harschem Stadtrhythmus und der Ruhe der Landschaft.

Zwei musikalische Elemente, die immer wieder erwähnt werden, sind Rubato und Arrastre. Rubato ist relativ einfach zu erklären. Es sind Dehnungen und Verkürzungen im zeitlichen Ablauf – etwas, was wir bei Chopin und natürlich oft im Jazz hören. Das Rubato auf das gesamte Orchester - einschliesslich seiner rhythmischen Basis - anzuwenden, ist viel komplexer und verlangt viel Üben. Dieses Element lässt die Musik atmen. Ein Beispiel ist am Anfang von La abandoné y no sabia (1944) zu hören. Auch viele andere Tango-Orchester setzten dieses Element ein.

Schwieriger ist Arrastre zu beschreiben.  Keith Elshaw beschreibt es anschaulich: »Das Arrastre ist eine Möglichkeit, den nächsten Schlag vorzubereiten, indem man einen Ton kurz davor spielt und das Crescendo (die Lautstärke) erhöht. Auf diese Weise erscheint der Akzent nicht plötzlich wie bei D‘Arienzo, sondern wir spüren ihn .. wie eine Welle, die immer grösser wird, bevor sie sich an den Felsen bricht.« Puglieses Arrastre ist perkussiver als bei anderen Orchestern. Pugliese drückt es so aus: »Eines der Merkmale des Tangos kommt aus der Folklore der Pampa. Musikalisch zeigt sich dieser Einfluss im Arrastre, das zuerst von Julio De Caro, dann von Carlos Di Sarli und mir verwendet wurde. Es gibt auch die Akzente, die De Caro beim ersten und dritten Mal setzt, manchmal mit einem Arrastre. Wir haben beides miteinander kombiniert: den Akzent auf dem ersten und dritten Takt und das perkussive Arrastre, das darauf folgt. Diese Kombination aus Akzent und Arrastre verleiht dem Tango eine einzigartige Kraft, die man selbst mit Instrumenten wie Schlagzeug oder Posaune nicht erreichen kann...«

La Yumba (1946), Negracha (1948) und Malandraca (1949) führten in eine neue Richtung. Sehr rhythmische, wie eine Maschine stampfende Passagen in Yum-Ba-Phrasierung wechseln mit melodiösen, kaum mit Beat unterlegten Abschnitten. Ständig werden Spannung und Dramatik aufgebaut und wieder aufgelöst. Das stark rhythmische Negracha wurde auf Wunsch einer Pugliese-Fangruppe mit afrikanischem Migrationshintergrund (›Barra de las Negras‹) geschrieben.

Seine vielleicht bekannteste Aufnahme ist → La Yumba. Der Titel ist so etwas wie ein klangmalerische Umschreibung der Musik bzw. des speziellen Pugliese-Rhythmus‘, wobei das 1. und 3. von vier Achteln stark betont wird. Manche vergleichen es mit dem Rhythmus eines Dampfhammers in einer Fabrik. Pugliese soll gesagt haben, dass eine seiner Inspirationen der Klang der Metallarbeiter war. Um die Akzentierung zu dramatisieren hoben die Musiker die Oberschenkel, auf denen die Bandoneons lagen, und liessen die Füsse auf den Boden krachen und betonten so das ‘Ba‘.

Eine weitere Charakteristik von Puglieses Musik sind die Gegensätze im Tempo und von hart-weich. Der Tango-Historiker Luis Sierra beschreibt es als feingewobenes, komplexes polyrhythmisches Netzwerk. La Yumba beginnt mit dem Grundrhythmus, der sich nach etwa 15 Sekunden ändert. Nach der ersten Minute kommt ein neuer Rhythmus, aber 25 Sekunden später kommt wieder ein neuer Rhythmus. ›Ineinander verwoben‹ ist die treffende Beschreibung.

Der Yumba-Rhythmus verliert sich, ist für die Tänzer kaum noch hörbar, bis eines der Instrumente den Faden aufnimmt und in eine neue Richtung geht. So etwas miteinander Verwobenes ist  nicht einfach und eine Herausforderung für die Tänzer, aber die ganze Dramatisierung ist sorgfältig konstruiert.

Derecho viejo wurde von verschiedenen Orchestern eingespielt (Fr. Canaro, OT Victor, J. d‘Arienzo, O. Fresedo und anderen). Vergleiche diese Einspielungen mit → der von Pugliese 1945. Auch wenn es kein Beispiel für extreme Kontraste ist, so kann man Puglieses Stil sofort erkennen.

Pugliese dirigiert sein Orchester vom Klavier aus, auf fast allen der Aufnahmen von 1943 bis 1986 hört man sein Klavierspiel. Eines der seltenen Soli kann man in → La Cachila ab etwa 0.45 hören – nicht auffällig, sondern intim, zurückhaltend und mit viel Rubato. (Bei diesem Link gibt es eine Analyse des Aufbaus.)

Als überzeugter Anhänger kommunistischer Ideen hat Pugliese sein Orchester genossenschaftlich organisiert. Das führte zu einer ausserordentlichen Loyalität zwischen Orchesterleiter und seinen Musikern, die ihm auch die Stange hielten, wenn er wiederholt verhaftet und ins Gefängnis gesteckt wurde. Osvaldo Ruggiero, sein erster Bandoneonist, trat seinem Orchester als junger 17-Jähriger bei und komponierte Titel wie Tiempo und N.N. Eine weitere wichtige Person war der Bassist Aniceto Rossi, der eine treibende Kraft im Rhythmusgefüge von Puglieses Musik war. Er blieb bis 1968 bei Pugliese. Im Tango Canaro en Paris wurde ihm 1949 die Ehre zuteil, ein (gestrichenes) Basssolo zu spielen. Die Mehrzahl der Musiker blieb bei ihm über den langen Zeitraum von nahezu dreissig Jahren.

Die Musiker waren genauso verantwortlich für den Pugliese-Sound wie der Orchesterleiter. Neue Stücke wurden gemeinsam arrangiert, die Arbeit an der Musik erfolgte kollektiv, die Musiker brachten ihre Ideen ein. Die Musiker mussten lange zusammen üben, um so schwierige Elemente wie das Rubato zusammen ausführen zu können. Solche Elemente konnten nur schwer auf den Notenblättern notiert werden. Dieser Zusammenhalt führte dazu, dass das Ensemble auch die schweren Zeiten der politischen Verfolgung überstand – und das, obwohl viele der Musiker keine Anhänger des Kommunismus waren.

Politische Verfolgung und Zensur

Pugliese war ein Mensch von grosser Integrität, der seiner Überzeugung zeit seines Lebens treu blieb. Im Falle von Pugliese kann man die politischen Geschehnisse in Argentinien nicht ausser Acht lassen. Pugliese wurde von den autoritären Obrigkeiten immer wieder mit Auftritts- und Aufnahmeverboten belegt und wiederholt, auch für längere Zeiten, ins Gefängnis gesteckt. Konnte er nicht auftreten, so erinnerte (ab 1956) eine Rose oder eine rote Nelke auf dem Klavier an seine Gefangennahme. Andere Musiker übernahmen gelegentlich den Klavierpart. Seine grosse Bekanntheit und seine grosse Anhängerschaft beschützten ihn vor Schlimmeren. Während Tausende in den Zeiten von Repression und Folter spurlos verschwanden, kehrte er immer wieder auf die Bühne zurück.

Seine Anhänger waren Menschen der Arbeiterklasse – Pugliese hatte dem Tango eine neue Zuhörerschaft gebracht. Horacio Salas: In seinen besten Zeiten bestand die Mehrheit der Anhänger Puglieses aus vorstädtischen Arbeitern. Sie waren das Publikum, das ihm in die Vorstädte von Gross-Buenos Aires folgte. .. Ebenso folgte ihm die untere Mittelschicht der gemässigten Linken, die sich über die häufigen Festnahmen empörte, die der Pianist wegen seiner öffentlich bekannten Zugehörigkeit zur kommunistischen Partei erleiden musste. 

In frühen Jahren hatte sich Pugliese nicht um Politik gekümmert – erst 1930 nach dem Armeeputsch beschäftigte er sich mit politischen Themen. 1936, nach dem Ausbruch des spanischen Bürgerkriegs, wurde er Mitglied der Partei. Viele seiner Anhänger fühlten sich zu ihm ideologisch hingezogen, aber noch mehr folgten ihm aufgrund musikalischer Bewunderung.

J. D. Peróns Politik war die des »Argentina nueva« – eine nationalistisch-populistische Politik, die Argentinien zur herrschenden Nation auf dem südamerikanischen Kontinent machen sollte. Die nationalistisch ausgerichtete Regierung unterstütze alles, was eindeutig ›argentinisch‹ war und was Argentinien vom Rest der Welt abhob. Der Tango bot sich an. Der Tango entstand als Teil der Kultur der niederen Klassen, dem Teil der Gesellschaft, auf den sich Perón stützte, und Perón bediente sich dieses Symbols. Nach dem Wahlsieg von Perón im Frühjahr 1946 hätte man annehmen können, dass es für Pugliese leichter werden würde, denn Perón förderte den Tango und vereinnahmte ihn für seine nationalistische Politik.

Der Tango erlebte unter Peróns Regierung seine letzte grosse Glanzzeit. Ein Gesetz wurde verabschiedet, dass die Radiostationen argentinisch kontrolliert sein mussten, und dass ein Mindestprozentsatz an argentinischer Musik (also nicht nur Tango) gespielt werden musste. Das tat dem Tango gut. In der Politik der Förderung des Tango lag aber auch der Keim des Niedergangs. Gleichzeitig wollte Perón seine Macht festigen und brachte die Medien unter seine Kontrolle. Der Besitzer von Radio Belgrano wurde zum Verkauf gezwungen, die Regierung übernahm das Radio. Bis Ende 1948 hatte auch Radio El Mundo und viele weitere kleine Radiostationen das gleiche Schicksal erlitten. Die konservativ eingestellte Zeitung La Prensa wurde zugemacht.

Perón wollte die Macht der Opposition, auch die der Gewerkschaften einschränken. Das hatte zur Folge, dass der Druck auf die kommunistische Partei zunahm. Pugliese war ebenfalls davon betroffen. Die Polizei behinderte die Auftritte von Puglieses Orchester mehr als früher. Pugliese: »Niemand gab mir Arbeit, das Orchester machte weiter, aber ohne den Pianisten.«  Gelegentlich konnten die Musiker die Polizei überlisten. Beim Club Buenos Aires – die Band wollte gerade anfangen zu spielen – konnten die Musiker mit der Flucht durch ein Fenster der Herren-Toilette sich dem Zugriff der Polizei entziehen.

Die Polizei verfolgte auch die einzelnen Mitglieder des Orchesters. Jorge Caldara, der zweite Bandoneonist, und seine Frau wurden zu Hause von der Polizei heimgesucht. Für seine Frau war das zu viel Druck, und sie bat ihn wiederholt bei Pugliese aufzuhören. Er wollte nicht, aber auch in Sorge um seine zweijährige Tochter gab er nach und floh nach Japan, wo er das Orchester der Sängerin Ranko Fujisawa leitete.

Trotz der Verbote konnte Pugliese 1948 im Film Mis cincos hijos mit seinem Orchester auftreten und spielte drei volle Titel. Hier ein → Filmausschnitt mit El encopao (c: Mario Alonso).

Pugliese musste sich wöchentlich bei einer gefürchteten Polizei-Stelle melden. Es war bekannt, dass dort Leute gefoltert wurden und starben. Ende 1948 waren Pugliese öffentliche Auftritte, auch die im Radio, verboten. Das Radioverbot dauerte bis 1953. Die Musikerkollegen rieten ihm, ein Gesuch bei Eva Perón zu machen, aber er lehnte es ab zu betteln. Das Radio war das wichtigste Medium dieser Zeit, und so war dieses lange Radioverbot ein grosser Rückschlag, das die Band kommerziell ruinieren sollte. Aufgrund all der Schwierigkeiten verliess Roberto Chanel das Orchester. Auf ihn folgte Jorge Vidal.

Die Band wollte nach Uruguay ausweichen. Als Perón das hörte und schlechte Presse befürchtete, hob er im Frühjahr 1949 den Bann auf. Pugliese und seine Musiker konnten es kaum glauben, aber sie durften am Karneval im Februar 1949 spielen. Das bedeutete jedoch nicht, dass die Schwierigkeiten mit der Polizei aufhörten. Bei einem Auftritt kurz nach dem Karneval blockierten die Gäste, als die Polizei eintraf, den Zugang zur Bühne, der Veranstalter verhandelte mit der Polizei und erreichte, dass diese erst nach dem Ende des Tangos zugreifen dürfe. Die  tanzenden Gäste verhinderten den Polizisten den Zugriff auf die Bühne, und die Musiker spielten so lange La Cumparsita, bis die Polizei genervt abzog. Laut Berichten soll die Cumparsita zwei Stunden gedauert haben. Pugliese: »Das war die längste La Cumparsita meines Lebens.«

Auch wenn die ausländischen Plattenfirmen Odeon und RCA nicht der Zensur unterworfen waren, so waren die Verbote bei den Radiostationen doch ein Grund, dass viele Orchester in einer Art vorauseilender Selbstzensur nur das aufnahmen, was auch am Radio gespielt werden durfte. Ohne Radio war die Verbreitung geringer und bedeutete weniger Verkäufe. 1949, nach einem Gespräch wichtiger Musiker wie Canaro und Troilo mit Perón wurde zwar das Lunfardo-Verbot aufgehoben, aber politisch unerwünschte Texte waren weiterhin verboten – das Klima der Angst blieb weiterhin bestehen.

1953 wurde Puglieses Verbannung vom Radio aufgehoben. Der Hintergrund: Radio Belgrano war gegenüber dem grossen Rivalen Radio El Mundo ins Hintertreffen geraten. Der spontane Vorschlag eines Mitarbeiters war, Pugliese zu engagieren. Radio Belgrano brachte es fertig, dass das Pugliese-Verbot aufgehoben wurde. Pugliese und seine Musiker konnten es kaum glauben und unterzeichneten den Vertrag bei Radio Belgrano.

1955 wurde Pugliese für lange sechs Monate ins Gefängnis gesteckt. Im Juni 1955 gab es den ersten (missglückten) Putschversuch gegen Perón, woraufhin dieser seinen harten Kurs änderte und die Opposition besänftigen wollte, indem er ihr Zugeständnisse machte. Pugliese kam in der Folge im Juli frei. In Anspielung darauf nahm er nach seiner Freilassung als ersten Titel Emancipación auf.

Die Zeit nach Perón

An Peróns nationalistischer Politik schieden sich die Geister – es war ein Riss, der durch die ganze Gesellschaft ging. Die Militär-Junta, die im September 1955 gegen Perón putschte, versuchte in der Folge alles zu unterdrücken, was mit Perón in Verbindung gebracht wurde.

Horacio Salas schreibt über jene Zeit (S. 329ff): »In den vierziger Jahren spitzte sich die Verachtung der Oberschicht gegen den Tango zu. .. Das führte dazu, dass die Nähe zum Peronismus ausreichte, um ein Werk, sei es literarisch, dramaturgisch oder musikalisch, für wertlos zu befinden.

Die Mittelschicht hatte mit dem ökonomischen Aufstieg des Stadtrand-Proletariats Privilegien verloren, und aus Angst, mit diesem verwechselt zu werden, gab sie sich starr anti-peronistisch und liberal – im ganzen negativen und reaktionären Sinn, den dieses Wort in Lateinamerika im Laufe eines Jahrhunderts angenommen hatte: ein Liberalismus, der gänzlich fern von jener Bedeutung war, die dieser Terminus unter den Europäern besitzt, bei denen er für Avantgarde, Toleranz und Modernität steht.

Mit dem Sturz von Perón 1955 wurde dem Tango erwartungsgemäss die Verachtung zuteil, die allem zukam, das auch nur im entferntesten mit dem Peronismus zu tun gehabt hatte.« (siehe auch → den ausführlichen Beitrag über den Aufstieg und Niedergang des Tango, S. 10 ff)

Nach der Vertreibung von Perón im September 1955 konnte Pugliese wieder frei arbeiten – aber, ähnlich wie Piazzolla, nur für kurze Zeit. Bereits im April 1957 wurde er wieder verhaftet und auf ein Schiff gesperrt, das kurz vor der Verschrottung stand – die Gefangenen standen zu Beginn knöcheltief im Wasser. Auch wenn die Gefangenen auf den Druck der Öffentlichkeit nach verhältnismässig kurzer Zeit freikamen, hatten die Erlebnisse Pugliese so mitgenommen, dass er für eine Weile nicht mehr spielen konnte. Im oft gehörten Pata ancha von 1957 sitzt Osvaldo Manzi am Klavier.

Die politischen Verhältnisse verschlechterten sich anfangs 1959. Auf einer Tour in Córdoba konnten die Musiker kurz vor ihrer Verhaftung fliehen und Pugliese mit seiner Frau untertauchen. Trotz dieser Verfolgung konnte Pugliese im Mai 1959 zum ersten Mal im Fernsehen auftreten. In diesen Widersprüchlichkeiten zeigt sich die grosse Gegensätzlichkeit dieses Landes. Seine Auftritte in Radio, Kino, Theater und Fernsehen in Argentinien und Uruguay machten ihn auch international bekannt. Im August folgte die Tournee durch die Sowjetunion und China.

Tourneen

1959 tourte das Orchester vier Monate durch die kommunistischen Länder. In der Sowjetunion durch 80 Städte, mit bis zu drei Auftritten täglich, in Eriwan in einem grossen Stadion vor 50‘000 Menschen, und im folgenden Monat in China mit Auftritten in 28 Städten.

Die Tango-Begeisterung der Japaner führten 1964 zu einem unerwarteten Erfolg – aus den 45 geplanten Shows wurden 135. 1979 brach das Orchester zur zweiten Tournee nach Japan mit 79 Konzerten auf. Die Walzer-Vorliebe der Japaner führte zum legendären Arrangement (geschrieben im Shinkasen-Hochgeschwindigkeitszug) des oft gespielten Desde el Alma.

1980 zog das Orchester unter grossem Jubel durch Lateinamerika, wurde in Kolumbien vom Präsidenten empfangen und feierte unter anderem in Kuba (1984), China, Japan(1989), Chile (1990), Frankreich (1984), Spanien (1985) und den Niederlanden grosse Erfolge.

Neuaufnahmen

1960 machte Pugliese den Versuch, eine argentinische Plattenfirma zu gründen. Als national eingestellter Kommunist wollte er von den ›kapitalistisch-kommerzorientierten‹ Labels RCA-Victor und Odeon unabhängig sein. Die Biographie auf einer deutschen Webseite erweckt den Eindruck, dass das Projekt gänzlich scheiterte. Jedoch berichtet Lavocah in seiner Pugliese-Biographie, dass es Aufnahmen aus jener Zeit gibt. Die LP dieser Firma Stentor, die 1960 herauskam, umfasste 13 Titel, 1971 wurde diese LP nochmal mit einer leicht anderen Zusammenstellung neu aufgelegt. Stentor war jedoch ein Projekt, das nicht lange überlebte – so wie auch Troilos Versuche mit dem Label TK nicht wirklich erfolgreich waren. Die Tango-Tänzer wurden weniger, auch, weil die Orchester weniger für die Tänzer als für die Zuhörer spielten, die Auftrittsmöglichkeiten wurden weniger, und so hatte die Tango-Musik nicht mehr den Anklang in der Publikumsgunst.

Der eigentliche Grund für das abrupte Ende von Stentor war folgender: Pugliese hatte nach dem missglückten Versuch einer amerikanischen Invasion in Kuba (das Schweinebucht-Desaster) den grossen Mut, ein Stück mit dem Titel Milonga para Fidel herauszubringen. Allein diese Namensgebung für ein kurzes Stück Musik war zu viel für die USA, die Lateinamerika als ihr ‘Einfluss- und Untertanengebiet‘ beanspruchte (Monroe-Doktrin). Die lange Liste von amerikanischen “Interventionen“ (entweder ‘im Auftrag‘ oder mit direkter Beteiligung) zeigt, was die politische Führung der USA unter “Demokratie“ und “Einflussgebiet“ in Wirklichkeit verstehen. Eines der wenigen Beispiele, die es in das kollektive Gedächtnis der Menschheit geschafft haben, ist der Putsch gegen Allende in Chile.

Pugliese hatte diese Aufnahme im Geheimen gemacht - was nur möglich war mit einer eigenen Firma. Die argentinische Staatsmacht schlug mit der Geheimpolizei zu, zerstörte 1961 die Räume mitsamt der Master (die unersetzlichen Originale zur Plattenherstellung). Die Polizei machte auch Jagd auf die veröffentlichten Notenblätter. Nur wenige dieser Blätter überlebten, aber 1984 bei seiner Tournee nach Kuba konnte Pugliese eines an Fidel Castro übergeben.

Nach dem Misserfolg mit Stentor musste Pugliese in der Folge die Aufnahmen bei Philips-Polygram machen. Die meisten dieser Aufnahmen sind auf 6 CDs Antologia Polygram -Vol. 1-6 herausgebracht worden. Leider sind deren Aufnahmen trotz neuer Aufnahmetechnik (für mich) eine Enttäuschung. Die damaligen Aufnahmeverantwortlichen hatten das Stereo-Prinzip, das zu einem räumlicheren Klangerlebnis führen sollte, nicht verstanden. Was herauskam war etwas, was ich “Waldbauer-Stereo“ nenne: anstatt einer räumlichen Abbildung der Instrumente hört man eine künstliche Aufteilung – das eine Instrument aus dem einen Lautsprecher, das andere aus dem anderen, damit der hinterste Waldbauer merkt: “Ach, das ist das neue Stereo...“ Dazu sind die Aufnahmen mit zu viel Hall versetzt, auch die Balance zwischen Sänger und Orchester stimmt nicht. Ich möchte hinzufügen, dass ich mit den Interpretationen der neueren Zeit generell meine Schwierigkeiten habe – vieles kommt ähnlich daher, durchtränkt von der Yumba-Dramatisierung und oft mit oberdramatischen Sängern und ihrer übertriebener Interpretation.

Pugliese musste zur Kenntnis nehmen, dass Philips-Polygram kein Interesse hatte, die Tango-Musik weiter zu unterstützen. Er sah sich gezwungen, wieder bei Odeon zu unterschreiben – eine bittere Pille, die er schlucken musste. Von 1972 bis 1985 konnte er dort 93 Aufnahmen machen.

Filme

Der beliebte Carlos di Sarli, der sich aus der Politik heraus hielt, schaffte es nicht, auch nur in einem Film aufzutreten. Pugliese gelang es, bis 1948 in zwei Filmen mitwirken, in »La mujer más honesta del mundo« (Die ehrlichste Frau der Welt) im Jahr 1947, und »Mis cinco hijos« (Meine fünf Kinder) im Jahr 1948. Insgesamt wurden es acht, es folgten nach einer langen Pause »El tango es una historia« (Der Tango ist eine Geschichte) im Jahr 1982; »Tango y tango« (1984); »Tangos, el exilio de Gardel« (1986) »Pobre mariposa« (Armer Schmetterling 1986); »Convivencia« (Zusammenleben 1994) und »Muchas gracias, Maestro« (1994), in dem Pugliese seinen Werdegang erzählt, der aber wegen Rechtsstreitigkeiten nicht veröffentlicht wurde.

Die späten Jahre

In den späteren Zeiten, als Tango nicht mehr in der Gunst des Publikums stand, es immer schwieriger wurde, Auftritte zu bekommen und viele Orchester sich aufgelöst hatten, schlug Pugliese 1968 der Kerngruppe seiner Orchestermusiker vor, das Sexteto Tango zu gründen, damit wenigstens sie ein Auskommen fanden. Es gab für das Sexteto neue Arrangements für ein nicht tanzendes, zuhörendes Publikum. Die Idee war, dass das ganze Orchester sich wieder vereinte für eventuelle Schallplattenaufnahmen. Das Sextett war wider Erwarten erfolgreicher als gedacht, und so trennten sich (schweren Herzens, aber mit dem Segen Puglieses) diese Musiker ganz von ihm. In der Folge stellte Pugliese ein neues Orchester mit jungen Musikern zusammen. Es brauchte ein Jahr des Übens, bevor das neue Ensemble den komplexen Pugliese-Stil beherrschte und auftreten konnte.

1973 kehrte Perón zurück und gewann die Wahlen, starb aber bereits im folgenden Jahr. Die eigentliche Macht im Land hatte José López Rega, ein ausgesprochen rechtsgerichteter Hardliner. Pugliese bekam Auftrittverbot im Fernsehen. Es folgte (mit Unterstützung der USA) der Militärputsch von 1976 – der Beginn einer der dunkelsten Episoden der argentinischen Geschichte, in der mindestens 13‘000 Menschen verschwanden. Menschenrechtorganisationen sprechen von 30‘000 desaparecidos.

Teatro Colón  1985

Das Teatro Colón, der Mailänder Scala nachempfunden, war ein Veranstaltungsort der Upperclass in Buenos Aires. Der Auftritt des jahrzehntelang geächteten Kommunisten Pugliese in den ‘heiligen Hallen‘ kam zustande durch die Beharrlichkeit seiner Anhänger, war aber gleichermassen die Anerkennung für seine lange künstlerische Laufbahn. Es war so etwas wie ein Witz der Geschichte, dass das Konzert zu seinem 80. Geburtstag wegen eines von der Gewerkschaft organisierten Streiks um eine Woche verschoben werden musste.

Die 3500 Tickets waren binnen eines Tages ausverkauft, bei dem Konzert drängten 5000 Menschen in den Konzertsaal, um den Meister zu feiern. Lavocah schreibt, dass das Konzert in einer Atmosphäre von an Delirium grenzender Begeisterung stattfand. Pugliese bekam den Beifall von fünf stehenden Ovationen. Ein scharfsinniger Beobachter merkte an: »Es war die Nacht, als das Arrabal ins Colón zog.«

Renaissance

Infolge der politischen Entspannung in Argentinien und des neu entflammten Interesses am Tango in den 80er-Jahren ging das Orchester und mit ihm der über 80-jährige Maestro regelmässig auf Reisen und feierte grosse Erfolge, unter anderem in Kuba, China, Japan, Spanien, Frankreich und den Niederlanden.

Pugliese und seine Musiker hielten sehr lange durch und waren mitverantwortlich für die neue Tango-Welle in den 80er Jahren. Der Tänzer Juan Carlos Copes war einer der wichtigen, der den Tango argentino mit seinen grossen Bühnen-Tangoshows in die Welt hinaustrug. J.C. Copes gab Pugliese die Partitur von Piazzollas Verano porteño, das Teil seiner Show war. Puglieses Orchester war Copes‘ Begleitband – wenn Pugliese nicht zur Verfügung stand, war es das Orchester von Troilo.

Puglieses Kompositionen und Verlorengegangenes

Einiges aus Puglieses Repertoire fand nicht den Weg auf Schallplatte oder wurde erst viel später aufgenommen.

Recuerdo  (1926, aber erst 1944 aufgenommen)

La Beba von 1935 (ursprünglich Amargura, 1946 von Laurenz herausgebracht, nach der Geburt von Puglieses           Tochter umbenannt), aber erst 1972 aufgenommen.

Las Marionetas von 1936, aber erst 1945 aufgenommen.

La Yumba 1946

Negracha 1948

Malandraca 1949

1940 spielte Pugliese Se largó el clásico, das gänzlich unbekannt geblieben ist. Recién konnte bis 1980 nicht aufgenommen werden, weil Laurenz, in jener Zeit ebenfalls bei Odeon, es bereits aufgenommen hatte (die interne Konkurrenz wurde bei Odeon und RCA klein gehalten).

La Guitarrita (eine Komposition von Eduardo Arolas) war eines der ersten Stücke im Repertoire des Orchesters, wurde aber erst 1954 aufgenommen – wir wüssten gerne, wie es in den frühen Jahren gespielt wurde.

Ein weiterer nicht erschienener Titel ist Cuatro recuerdos. Es gibt Hinweise, dass dieser Titel auch von Pugliese aufgenommen wurde, aber eine Platte ist nicht erschienen. Auffällig sind die Lücken in der Discographie. Normalerweise wurden im Aufnahmestudio an einem Tag zwei Titel eingespielt, jedoch fällt auf, dass am 18. und 24.7.1945 Aufnahmen gemacht wurden, aber nur je ein Titel auf Platte veröffentlicht wurde.

Igual que una sombra, eine Komposition von Pugliese, wurde von Caló und Tanturi 1945 aufgenommen, jedoch nicht von Pugliese. Ob es an Odeon lag oder - wie Lavocah nahelegt - dass Morán angeblich den Text nicht mochte – wir können nur vermuten.

Der Vals Tu vieja ventana wurde aufgeführt mit Morán und Vidal im Duett, aber es gibt keine Aufnahme davon.

Puglieses Einfluss auf Astor Piazzolla: »Osvaldo Pugliese ist musikalisch sehr wichtig für mich, weil er Teil meiner Ausbildung ist und wegen der schönen Erinnerungen an seine Arbeit, die ich bewahre. Ich verliess immer wieder das Kabarett, in dem ich mit Anibal Troilo spielte, um ihn zu hören (...). Er prägte die 1940er Jahre, die goldene Epoche des Tangos. Meine gesamte Musik wurde von seinem Werk beeinflusst. La Yumba, Malandraca, Negracha, La Beba, ich könnte alle Tangos von Pugliese nennen. Er hat den Pugliese-Stil aufgebaut. Seine Art, Klavier zu spielen, zu akzentuieren, die Phrasierung des Orchesters. (...) Er ist der Count Basie des Tango. Was Count Basie für den Jazz war, das war Pugliese für den Tango. Count Basie gab seiner Musik den Swing, und Pugliese gab seiner Musik den Canyengue, den niemand so gut wie er zu produzieren vermochte.« Wenn Piazzolla die Band im Piccadilly Club besuchte, wusste das Orchester, dass er sich Negracha wünschen würde – ein Stück, das ihn sehr inspirierte.

Die Musik von Pugliese ist eine Musik, die auch heute noch modern wirkt. Sie ist nicht etwas, was man einfach im Hintergrund hören kann – sie verlangt volle Aufmerksamkeit und Teilnahme. Lavocah meint: »Sie bietet denjenigen, die sie hören, nicht eine Flucht, sondern die Möglichkeit, den Geist zu beleben, um einer widersprüchlichen und unbequemen Realität zu begegnen.«

Überlassen wir das Schlusswort Horacio Salas:
»Massenbegeisterungen kommen niemals aus dem Nichts, noch treten sie zufällig auf. Alle im Volke entstehenden Übertreibungen entwickeln sich aus sicheren Tatsachen heraus. Sie stützen sich auf ein echtes Gefühl, was ihnen zwar erlauben mag, die wirklichen Dimensionen einer Persönlichkeit oder eines Ereignisses zu überhöhen, aber nicht sie zu erschaffen. Das trifft auch auf Osvaldo Pugliese zu.«